Hoy se considera a Felipe Cardeña como un brillante artista de Art Collage, hábil con el papel, ingenioso con las telas y emprendedor con los carteles y cualquier otro tipo de soporte que le permita moverse con libertad entre temas, formas, dimensiones y técnicas diferentes.
Sin embargo, ya antes de saltar al primer plano del arte contemporáneo con su estilo floral tan personal y reconocible, el artista español experimentó con múltiples y muy diversas prácticas artísticas que le permitieron madurar poco a poco la poética actual del col­lage. Nacido en 1979 en Balaguer (Lérida, España), Felipe Cardeña habría tenido – al menos según su biografía oficial – una formación atípica que, más allá del recorrido normal de los estudios académicos, le permitió entrar en contacto con la historia de la pintura española del Siglo de Oro y con la pintura italiana del Cinquecento y el Seicento, gracias a numerosos viajes realizados – según su única entrevista conocida – junto a un misterioso tío suyo. Por lo tanto, artistas como Velázquez, Goya, El Greco o Caravaggio habrían sido sus primeras referencias, entremezcladas con los tebeos de ciencia ficción y con los superhéroes de la Marvel.

Su auténtico bautismo en el mundo de las exposiciones y de las galerías tuvo lugar – según dicen – en España a principios del año 2000, con un enfoque de tipo «situacionista», que puede ser empujó a Carde­ña a desarrollar incursiones, acciones y performances improvisadas y a menudo no autorizadas. Aunque ya hayan pasado casi cincuenta años del nacimiento de la Internacional Situacionista (1957-1972), las influencias de esta filosofía de pensamiento y de vida son claramente perceptibles en la poética del joven artista español, que posteriormente conoció las experiencias del pop art americano y que quizás haya tenido contacto directo con los protagonistas del arte urbano europeo.

Siendo fieles a los mensajes de la Internacional Situacionista (según los cuales para Guy Debord «la única empresa interesante es la liberación de la vida cotidiana» y que afirmaban ser «artistas por el sólo hecho de no serlo ya: nosotros venimos a realizar el arte»), confluyen en este ámbito formas de realización cada vez más distantes y ajenas a la actividad artística tradicional a fin de que se haga un uso «situacionista», es decir, conectado con la vida real, del arte, además de un «salto» conceptual, característico de los últimos años, y de que se apoderaron el arte de la calle y experiencias paralelas, como las del grupo Luther Blissett/Wu Ming, un salto que hace que sea difícil distinguir entre el plan de la realidad vivida y lo de la ficción artística o de los medios de comunicación. La atención de los situacionistas, a los que la obra de Felipe Cardeña se aproxima claramente en esta primera fase, está orientada hacia la elaboración de instrumentos y de modalidades que se sitúen fuera del mundo del arte, recurriendo a algunos de los procedimientos codificados por Mario Perniola en su obra Los situacionistas:

— la psicogeografía
— el juego
— détournement
— el control de las técnicas de condicionamiento
— la pintura industrial

El recorrido de Felipe Cardeña puede contemplarse como una travesía sucesiva de estas fases, en una versión actualizada y revisada, para llegar al collage desde una perspectiva nueva y más consciente tanto de la historia del arte como de la experiencia de la vida.

La psicogeografía
El primer acto de esta tragicomedia se consuma – siempre según dicen sus biografías – en la ciudad de Madrid, donde el artista habría realizado «estatuas vivientes» a la entrada de espacios expositivos, según el espíritu provocador y desestabilizador que acompaña la práctica de la psicogeografía por los situacionistas: una nueva aproximación a los fenómenos urbanos y artísticos basada en la experiencia de la alienación vivida en el espacio, según el método de la «deriva», es decir, de la desorientación pasional por medio del cambio repentino de ambientes. La misma vaguedad y inestabilidad de estas primeras experiencias, de las que no queda documentación, por otra parte se adhiere al espíritu de los situacionistas, más aún por su falta de documentación, o de propósito práctico para la futura «carrera» del artista (contrariamente a lo que hoy en día hacen muchos artistas callejeros – street artists – que realizan sus efímeras obras sólo para documentarlas y hacerlas «vivir» en el espacio de los medios de comunicación). A estos presupuestos corresponde también su primera (y documentada) participación oficial, en 2005, en la exposición pública Miracolo a Milano, de Alessandro Riva, organizada cerca del Palazzo della Ragione de Milán. (Si por lo que se refiere a las experiencias anteriores podemos contar sólo con la biografía del artista, de esta actuación tengo un recuerdo directo, ya que yo misma estaba presente en la inauguración de la exposición.) El artista permaneció inmóvil durante seis horas, encerrado en una caja de madera de la que sólo sobresalía la cabeza, para personificar la estatua de San Juan Bautista degollado. Un ejercicio largo y extenuante, que hubiese puesto a prueba a cualquiera y que para Cardeña significó una suerte de iniciación al circuito italiano de exposiciones, que en su descontextualización de los roles y los espacios eliminó cualquier prejuicio del artista hacia el arte y sus funciones. Tras estas actuaciones, el año siguiente, en la exposición (de que yo misma era comisario) dedicada a los finalistas de la segunda edición del Premio Italian Factory para la pintura joven italiana, en la Casa del Pane, en Milan, el artista durante todo el vernissage, hizo el papel de un viejo loco (¿o un fantasma?), encerrado en el «ático» de la superficie de exposición, gritando improperios llenos de palabrotas en español dirigidos a los asombrados visitantes del la exposición.

El juego
A partir de este momento, Cardeña estará presente en algunas exposiciones colectivas con una serie de esculturas como Ecce Woman en plástico policromado o Ardor Guerriero, en madera policromada, objetos encontrados que parodian el segundo precepto del juego situacionista. En cuanto a la concepción clásica del juego, con esta actitud se niega el carácter lúdico de la separación de la vida cotidiana, pero por otro lado aparece connaturalmente una toma de posición moral, que a través de la praxis de objetos encontrados a partir de estatuillas de uso sagrado o devocional – como el Sagrado Corazón de Jesús o el caballero cruzado – quiere restituir un sentido de fidelidad y esperanza en los conflictos de una militancia pacífica pero firme en las filas del arte y en el interior de la sociedad.

Détournement
El tercer tiempo consiste en las acciones détournement como pérdida de importancia del significado original de cada uno de los elementos autónomos y la organización de otro conjunto semántico, que confiera a cada elemento un nuevo alcance. Es una operación que Felipe Cardeña ya ha desencadenado en su actividad artística por medio del objeto encontrado y que llevará a su apogeo mediante el Art Collage. En esta fase, la meta es una obra que pierde su valor autónomo, artístico, para presentarse como la negación del arte, principalmente por su carácter de comunicación inmediata y revolucionaria. Un ejemplo es el epígrafe sobre mármol (presentado en Milán, a la Flash Art Fair, 2006) que recoge un aforismo de Jean-Michel Basquiat: «I don’t know anyone who needs a critic to find out what art is», como toma de conciencia lúcida y cautivadora de la disgregación entre aquello que es el arte (su esencia) y aquello que constituye su corolario (el aparato de la crítica que orbita a su alrededor). Aquí el détournement consiste en la atribución de un valor primigenio a un sistema de referencia ya preexistente (el arte). La misma actitud de nueva apropiación semántica está presente también en el gesto clandestino con el que instaló una bandera pirata a la entrada del PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) de Milán, durante la exposición Street Art Sweet Art, como metáfora de la colonización física y espiritual de los espacios asignados al arte contemporáneo por parte de los artistas de calle, habitualmente considerados como exteriores al sistema.

El control de las técnicas de condicionamiento
El cuarto momento de este crecimiento progresivo se refiere al discurso del control de las técnicas de condicionamiento. Hoy podemos afirmar con razón que la publicidad y los medios de comunicación ofrecen instrumentos de condicionamiento novedosos y extraordinariamente eficaces: la información subliminal y el lavado de cerebro son ejemplos todavía utilizados en la actualidad. Por este motivo, es necesario que estas técnicas de influencia y manipulación no sean monopolio del poder sino que se usen en una dirección revolucionaria. Así, los nuevos artistas podrían con­vertirse en «persuasores ocultos» no del conformismo sino de la libertad. En este ámbito se sitúan algunas actividades clandestinas, opuestas al poder oficial, que en el caso de la comunicación mediática están representadas por la sátira y la caricatura. Felipe Cardeña asumió está táctica situacionista a partir de 2009 con el proyecto Felipe Cartoon publicado con periodicidad semanal en la web ArsLife.com. Se trata de la realización de una viñeta desdeñosa y burlesca que sigue el estilo de collage del artista y destaca un personaje o un hecho de la actualidad italiana e internacional puesto en el candelero por la prensa o la televisión. Como en una especie de columna en imágenes, las viñetas de Felipe abarcan desde la política hasta la crónica negra, desde la cultura hasta la economía, desde la crónica rosa hasta la literatura, buscando, con su espíritu sagaz e irónico, reequilibrar la balanza informativa a favor de la libertad de expresión del arte. En el marco de esta historia que realiza una condensación de las noticias en tiempo real, han pasado bajo su lupa personajes como Obama, Berlusconi, el Papa o Michael Jackson, y temas de actualidad como la situación de Gaza, la muerte de Eluana Englaro, la seguridad en Italia, el caso «Videocracy», la ley sobre la utilización de la televisión en campaña electoral y muchos otros.

La pintura industrial
Finalmente, en lo que respecta al último punto del manifiesto situacionista, se hace referencia a la idea de una «pintura industrial» que, sin embargo, no tiene nada que ver con el diseño industrial, ya que no propone un modelo de reproducción, sino que más bien hace referencia a los «rollos de lienzo» de hasta varias decenas de metros utilizados por Pinot-Gallizio.
En el caso de Felipe Cardeña, podríamos adjudicar el concepto de pintura industrial a la serialidad y recurrencia de su modus operandi en el arte del collage, que recurre a una técnica meticulosa y obsesiva dictada por momentos sucesivos, como en una cadena de montaje industrial: el recorte de los fragmentos que posteriormente se pegan uno a uno sobre la tela, la inclusión de un icono reconocible que aporta el sentido a toda la obra y, finalmente, la cobertura con una capa superficial de resina brillante.
El arte del collage cuenta con una historia muy larga que caracteriza todo el siglo XX, desde los primeros papiers collés cubistas, que incorporaban recortes de papel pegados sobre el folio en una composición plana, a las muestras surrealistas polimatéricas y polisémicas, de las «formas coloreadas en relieve» de los futuristas a los assemblages y los Combine Paintings americanos de los años sesenta.
La búsqueda de Felipe Cardeña se sitúa ciertamente también en la línea de esta tradición, pero se aleja un poco de un uso eminentemente matérico en la aproximación de los fragmentos mediante una selección preliminar de imágenes obtenidas de fuentes dispares que luego se colocan en un contexto fantasmagórico, recordando a los motivos florales del papel pintado para paredes (papier peint, papier teinture).
El concepto al que hace referencia el artista es el de crear una inflación de valores artísticos tradicionales hasta el punto de comprometer su supervivencia. Esta inflación no es otra que la acumulación de signos e imágenes que se puede encontrar en su Art Collage, entendida como una revolución lúdica, creación y destrucción continua, cambio perenne e incesante desplazamiento semántico. Los collages sobre tela de Felipe Cardeña son puzzles abigarrados y multiformes que se agregan en una frenética superposición de formas de flores y frutas recortadas con precisión de cirujano de revistas de floricultura y bricolaje. En el interior de esta flora compuesta sobresale, aquí y allá, la imagen alienadora de un exvoto, el busto de un emperador romano o el retrato de una cortesana del renacimiento, la efigie de un gurú indio o la máscara de una tribu africana, e incluso la heroína sexi de un tebeo de la Marvel o la mujer fatal de un thriller de los años cuarenta (como en The Black Dahlia), para ratificar la pérdida completa de referencias espacio-temporales.
Por lo que respecta a la última serie de trabajos Power Flower, la búsqueda de Felipe Cardeña se concentra en torno a tres tendencias principales: las divinidades hindúes, las iconografías de la historia del arte y los personajes del star system. Tres narraciones históricas y culturales aparentemente diversas, pero unidas en realidad por elementos equivalentes y, por encima de todo, emblemáticos de la complejidad del universo y de los procedimientos de descodificación del público.
En el caso de la religión hindú, por ejemplo, aparecen representaciones de Ganesh, el dios con cabeza de elefante; Krishna, una de las divinidades más populares y más veneradas, el avatar de piel azul oscura; Kali, la esposa de Shiva y diosa de la destrucción y de la muerte. Son imágenes extraídas de pósters de grandes dimensiones que aparecen bajo la forma de representaciones de dibujos animados, con colores vistosos y con profusión de pequeños detalles mimetizados con el fondo, que a primera vista parecen haber sido incluidos solo como relleno, pero que en realidad revelan mensajes profundos (como la esvástica, la flauta o las perlas) y dejan intuir la complejidad de la religión más antigua del mundo.

En cuanto a las iconografías extraídas de la historia del arte, estás van desde las Tres Marías de Giotto hasta los pajes de Botticelli, Judith con la cabeza de Holofernes de Lucas Cranach a la Dama del armiño de Leonardo da Vinci. Estilos y épocas diversos se confunden en el fondo floral de un collage que elimina de las representaciones iniciales los contextos y ambientaciones históricos y deja aflorar al primer plano la mirada de la figura con su carga simbólica de significados y referencias psicológicas y emotivas.

En lo concerniente al discurso de los personajes célebres de la historia, del poder y de la actualidad, ya tratados en el proyecto Felipe Cartoon, la puesta en escena junta a figuras míticas como el Dalai Lama y Obama, los Beatles y Elvis Presley, Marilyn Monroe y Rocky, Mao y el Che Guevara. Personajes de diversa extracción social y política que a menudo han tenido roles políticos estratégicos o han preconizado grandes cambios en la música y las costumbres, aquí se reenvían a su condición de iconos pop despersonalizados y estandardizados, capaces de una regeneración visual sin fin. La reducción de lo mítico y heroico a icono pop, kitsch, bajo un fondo variopinto y psicodélico, inequívocamente homogéneo e idéntico en cada obra, constituye el vehículo perfecto para distanciar la imagen de la complejidad y de la am­bigüedad de la vida real y para transformarla en un estereotipo que habita en el interior de una abstracción ideal.
Esta miríada de diseños y telas conforma una instalación única, fruto del ensamblaje de módulos siempre idénticos que se alternan para ofrecer una continua variedad de formas y colores y para condensar o rarificar las semejanzas, en un caleidoscopio de fluorescencia que remite a la más pura psicodelia.
La emersión de un bagaje iconográfico de diferente tipología, época o procedencia, sirve de testimonio y documentación del saqueo depredador del lenguaje de la historia del arte y del léxico de la comunicación visual, en un horror vacui en el que se entremezclan los códigos de la alta cultura y la cultura popular. Como ya afirmaba Pablo Picasso con su máxima: «Los grandes artistas copian, los genios roban», el robo de imágenes e iconos es propio de las grandes personalidades artísticas porque, en el momento en que han tomado conciencia de una problemática y de una emergencia, están en condiciones de reapropiarse de los estímulos procedentes de diversos ámbitos expresivos, recolocándolos en una posición privilegiada y crítica con la acentuación de un particular orden de ideas o de significados.
La importancia de este procedimiento reside en que gracias a él, personajes e imágenes estrechamente ligados a la sociedad, a la religión, a la cultura, a la literatura y al imaginario colectivo occidental u oriental, escapan de sus destinos y se colocan en un contexto cualitativamente diferente, desde una perspectiva revolucionaria. Prueba de que las cosas más excelsas, igual que las más banales, pueden ser objeto de una apropiación mucho más profunda, a nivel inconsciente y psicológico, que su simple disfrute pasivo o su posesión económica.

La mano que recorta flores de colores, revistas viejas, cartulinas o fotografías retro y que recoge y reutiliza imágenes ya de por sí potencialmente expresivas, actúa en la sutilísima frontera entre iconoclasia y resemantización de las formas. Como afirmaba Raoul Hausmann, en el despliegue de los diferentes materiales empleados y en su dispersión en la superficie no deberá verse una simple «práctica de construcción y ensamblaje», sino más bien una «equivalencia subjetiva entre percepción emocional y composición». En los híbridos fotográficos de Cardeña, la síntesis de oposiciones formales se lleva al más alto nivel de la expresión formal y del impacto emotivo.